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2006/11/15 08:36
오브제미술에서는 일반적으로 '주제'와 대조적으로 사용된다. |
오브제
미술에서는 일반적으로 '주제'와 대조적으로 사용된다. 현대회화, 특히 세잔 이후 큐비즘(입체파) 등에서는 주제성을 배제하고 물체를 중히 여겼다. 그러나 오브제라는 말이 특수한 용어가 된 것은 다다이즘과 초현실주의에 나타난 이후부터이다.
M.뒤샹이 1917년에 기성품 변기를 《샘(泉)》이라는 주제를 붙여 전람회에 출품한 것과 같이 다다이즘 시대에는 기성의 일용품이나 기계부품 등이 반예술형식의 목적으로 사용되었다. 초현실주의에서는 다시 자연물·수학적인 모형, 미개인의 숭배물 등의 물체를 비합리적인 또는 초(超)의식적인 인식의 대응물로써 취급하였다.
또 종래의 전통적인 조각형식을 타파한 구성작품(예를 들면 움직이는 조각 모빌 등)을 오브제라고 할 때가 있다. 미술에서의 오브제관(觀)은 흥미있는 미적 인식 문제를 투입하고 있으나, 오브제는 예술의 재료·형식·기능을 확대하기 위한 외부의 세계를 정복하는 수단이 된다고 볼 수 있다 |
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2006/11/15 08:35
추상표현주의본래는 1919년에.헤르초크가 |
추상표현주의
본래는 1919년에 O.헤르초크가 독일의 표현주의 잡지 《슈투름(폭풍)》에서 추상적인 표현주의를 구상적인 그것에 대치해서 사용한 것이다. 그 후, 미국에서 알프레드 바 2세가 웰스리대학의 강의(1929)에서 ‘칸딘스키와 독일의 추상표현주의’라고 했고, 그가 조직한 큐비즘과 추상예술전(1936)의 카탈로그에서 칸딘스키를 가리켜서 사용하였다. 이어서 R.코츠가 H.호프만의 전람회명(1946)에 전용한 이래 미국의 화가에 적용하게 되었다. 그러나 일반화된 것은 1940년대 후반∼1950년대에 뉴욕을 중심으로 J.폴록, J.뉴먼, M.로스코, C.스틸, W.데쿠닝, F.클라인 등의 활동에 의해서이다. 폴록의 푸어드(poured:그림물감을 뿌리듯이 그리는 방법)와 뉴먼, 로스코 등의 컬러필드 페인팅(색채의 場의 회화)은 표면적으로는 다르지만, 공간상 ‘그림’과 ‘바탕’의 관계가 근접되어 있다는 점, 올오버(전면을 덮는), 다초점, 또는 무초점의 공간과 정신내용을 가지는 그림이라는 점 등에서 공통점을 찾을 수 있다. 이것은 후에 M.루이스의 작품에 의해 계승, 통합되었다. 또 이 용어는 D.스미스를 중심으로 금속을 소재로 한 조각에도 사용된다.
독일 표현주의의 자기표현을 내세우는 예술과는 이질적인 동향에 주어진 이 용어는 편의적임을 부인할 수는 없으나 미술의 중심이 유럽에서 미국으로 옮겨지고 있음을 예감한 예술을, 그 어떤 형태로 포괄하려고 하는 자연발생적인 요구에 호응한 것이다. 한편, H.로젠버그가 명명한 ‘액션 페인팅’이라는 용어도 이 동향에 포함되는데, 특히 폴록 등과는 다른 회화공간을 가지는 데쿠닝이나 클라인 등의 작품에 가장 잘 어울린다.
추상표현주의는 프랑켄살러, J.존스 등의 네오다다이즘, 팝 아트 등의 미니멀 아트를 거쳐 1970년대 후반의 신표현주의에 이르기까지 많은 영향을 끼쳤다. |
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2006/11/15 08:33
구체예술(추상예술)추상예술의 별칭이다. |
구체예술(추상예술)
추상예술의 별칭이다. 추상예술이 일반인들의 눈에는 보이지 않는 무엇을 예술가의 힘으로 구체적으로 가시화한 것이라면, 추상예술이라는 개념은 부적절한 표현이라는 자각에서 1930년대에 반 두스부르흐가 제안한 말이다.
예술작품은 자연형태의 모방이나 재현이 아니고 인간의 창조물이며 하나의 선, 한 가지의 색채, 한 장의 평면만큼 구체적이고 사실적인 것은 없다고 하는 그의 주장은 알트 등의 공감을 얻었다. 그러나 이 용어가 하나의 유파로 지칭된 것은 제2차 세계대전 이후의 스위스에서였다. 1944년 바젤에서 구체예술전(展)이 열렸고, 취리히에서는 《추상/구체》지(誌)가 창간되었다.
이러한 일련의 활동의 중심인물인 M.빌에 의하면 구체예술은 추상적인 개념·관계·사고 자체를 눈으로 볼 수 있도록 한 작품을 말하며, 그와 이 파에 속하는 R.P.로제와 K.케르스트너 등에 의하여 수학적이고 체계적인 방법으로 제작되었다. |
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2006/11/15 08:25
추상예술 ·고전주의 ·낭만주의에 대립하는 개념이다. |
추상예술 ·고전주의 ·낭만주의에 대립하는 개념이다. 미술 ·문학에서 이 용어가 쓰이게 된 것은 A.콩트가 주창한 실증주의의 영향과 함께 이상주의적 계몽주의와 환상적 낭만주의에 대한 반작용으로서 19세기 중엽부터 발달하기 시작한 예술운동에 근거를 두고 있다. 물론 중세 유럽에서도 낭만적 ·공상적 소설과 함께 사실적이며 풍자적인 우화시(寓話詩)나 《여우 이야기》와 같은 작품이 없었던 것은 아니다.
그러나 유럽에서 예술유파로서 확실하게 사실주의가 나타난 것은 19세기이며, 먼저 회화부문에서 시작되었다. 프랑스의 G.쿠르베가 당시의 아카데미즘 화풍에 반항하여, 돌 깨는 작업이나, 목욕하는 여인 등 지극히 현실적인 그림을 사생(寫生)하였으며, 특히 유명한 《오르낭의 매장(埋葬)》(1850)과 같은 작품으로 사실주의를 주장하였다. 그는 제자에게 “천사를 본 일이 있는가. 그대 아버지를 보고 그려라” 하고 가르쳤다고 한다. 또한 쿠르베의 친구인 샹플뢰리가 문학의 영역에서 사실주의를 주장한 것이 프랑스 문학사에서 사실주의 투쟁의 시초라고 한다.
사실주의는 특히 19세기 후반에 활발하였고 과학존중 사상과 실증주의는 그들의 지도이념이었다. 또 이 무렵에 유럽의 지도권을 쥐고 있던 중산계급층의 상식이나 실증정신이 이를 뒷받침한 것도 사실이다. 문학에서는 소설, 특히 사회를 잘 관찰하고 쓴 사실파 소설이 발달하였다. 발자크, 스탕달, 플로베르 등은 모두 이러한 선상에 놓고 볼 수 있으며, 《보바리 부인》 《가정교육》과 같은 소설이 사실주의의 교과서처럼 생각되던 시기였다. 다만 플로베르는 낭만주의적 요소를 강하게 지니고 있어 단순한 사실주의 작가로 볼 수만은 없다.
시민사회가 일찍 발달한 영국에서는 사실주의 문학의 발달도 빨라, 18세기부터 이런 유형의 작품이 많이 나왔으며, 그후 C.디킨스와 G.엘리엇에 의해 계승되었다. 또 러시아 근대문학에도 사실주의가 크게 영향을 주었는데, 고골리 ·톨스토이 ·도스토예프스키에까지 영향이 미쳤고 특이한 러시아적 사실주의를 탄생시킨 것은 잘 알려진 일이다.
그러나 사실주의를 단순히 낭만주의의 반작용으로만 보는 것은 옳지 않다. 낭만주의는 고전주의에 반항하여 고전주의의 추상성 ·보편성에 대해서, 구상성(具象性)을 강조하고, 특수한 사상(事象)에의 관심을 높였기 때문에 이미 사실주의적 특색을 그 작품 속에 내포하고 있었다고 볼 수 있다. ‘지방색(地方色)’ 등도 낭만주의의 발상이었으며, 사실주의 문학과 밀접한 관련을 지닌 ‘역사성(歷史性)’의 발달도 낭만주의가 탄생시켰을 뿐 아니라 그 발전을 촉진한 것도 낭만주의이다.
19세기 소설의 대부분이 ‘역사적’이며 연대기적(年代記的) 의미를 지니고 발달한 것 또한 주지의 사실이다. 유럽의 사실주의는 문학적으로는 E.졸라 등의 자연주의 유파(流派)에 의하여 계승되었다. 경우에 따라서는 사실주의의 너무도 편향된 작풍을 자연주의라고 하는 경우도 있다.
19세기 말에 이르자, 사실파나 자연주의의 원리가 되어 있던 과학만능주의의 지나친 처사에 대해 반작용이 일어났다. ‘사실(寫實)’이라 할지라도 ‘현실을 어떻게 보느냐’에 따라 어려운 문제에 부닥치게 되기 때문이다.
20세기에 들어와서는 모든 문제에서 전세기(前世紀)에 대해 대립하고 있으며 사실주의를 표방하는 문학에서도 상당히 변화하고 있다. 19세기에는 항상 객관적이어야 한다고 강조되었으며 물상(物象)을 그릴 때에도 ‘누가 보고 있는가’, 즉 시점(視點)이 분명하지 않았다.
그런데 현대에는 소설뿐만 아니라 르포르타주까지도 그것을 보고, 그것을 말하는 사람의 시점이나 의식(意識)이 중요시된다. 물론 20세기에 와서도 《티보가(家)의 사람들》과 같이 19세기적인 사실적 수법의 작품이 있으며, 순수한 사실주의라고 할 수는 없으나 A.말로, T.만 등과 같이 시대적 의미나 내용을 지닌 문학작품, 즉 사실주의적 요소를 강하게 포함한 작품을 쓴 사람들도 있다. |
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2006/10/23 08:56
초현실주의-쉬르레알리슴이라고도 한다. |
초현실주의
쉬르레알리슴이라고도 한다. 초현실주의라는 말은 1917년 시인 아폴리네르에 의해 만들어졌다. 그는 처음에 쉬르나튀랄리슴[超自然主義]이라는 명칭을 생각했으나, 철학용어로 오해받을 것을 염려하여 초현실주의로 고쳤다고 한다.
초현실주의가 명확한 형태를 갖추게 된 것은 앙드레 브르통이 《쉬르레알리슴 선언》을 발간한 1924년부터이며, 1925년에는 이 운동의 첫 종합전이 파리에서 개최되었다.
초현실주의는 이성(理性)의 지배를 받지 않는 공상 ·환상의 세계를 중요시한다. 따라서 일반적으로 초현실주의는 사실주의나 추상예술과는 대립되는 것으로 간주하기 쉬우나, 반드시 그런 것은 아니다. 예를 들면 달리의 작품 속에서 찾아볼 수 있는 세밀한 묘사력은 사실(寫實)의 극치라고도 할 수 있으며, 또 A.마송, J.미로, M.에른스트의 작풍(作風)에도 추상화의 경향을 볼 수가 있다. 따라서, 이것은 기술적으로는 사실성·추상성을 내포하고 있다고 말하는 것이 타당하다.
초현실주의 뿌리를 찾는다면 그것은 다다이즘에서 찾아야 한다. 다다이즘은 제1차 세계대전 후의 기성의 전통·질서에 대한 파괴운동이었던 만큼 비합리를 예찬하고 때로는 비윤리적인 방향으로 흐르며, 콜라주와 같은 새로운 기법, 오브제와 같은 직접적인 표현도 채택했으며, 초현실주의 강력한 무기인 에로티시즘에 이르러서는 다다이즘의 비도덕적인 자세를 그대로 이어받았다고 할 수 있다.
그러나 초현실주의 기원을 더 먼 곳에 찾아본다면, 그것은 당연히 입체주의(입체파) 운동으로 거슬러 올라가야 한다. 그것은 20세기의 예술운동 속에서 야수파나 표현주의 이상으로, 입체주의는 혁신적인 공간의식을 지니고 있기 때문이다. 야수파나 표현주의가 원색주의를 택하고 강렬한 감정표현을 주체로 삼았다고 한다면, 입체주의는 종래의 회화를 부정하는 순수한 이념화(理念化)만을 꾀한 운동이었다.
그것은 한 개의 화면을 완벽한 평면으로 보는 관점이며, 일찍이 세잔이 추구한 원근법이라든지 전경 ·후경의 배치와는 별도의 구성, 별도의 공간개념을 필요로 하였다. 초현실주의 공간은 많은 경우, 상상적 공간이며 비현실의 공간이다. 따라서 초현실주의는 간접적으로 입체주의의 계열을 잇는 공간파악을 특색으로 하고 있다.
초현실주의는 그 때까지 빙산처럼 수중에 가리어 있었던 무의식의 영역에 눈을 돌렸다. 즉, 이성(理性)의 반대의 극점, 합리의 반대쪽의 세계이다. 초현실주의가 나타나기 이전에, 예술은 이성과 감성, 정신과 마음이 합치는 지점에 그 초점을 두었다.
그러나 이미 예술은 그러한 조화 ·통일로서는 설명이 불가능하게 되었다. 인간의 자아는 밝음과 어두움의 두 부분으로 성립되어 있다는 것이 밝혀졌기 때문이다. 이 자아의 확대라는 문제에 제일 먼저 눈뜬 것은 낭만주의였다. 여기에 미술사가들이 지적하듯, 낭만주의에서 직접 초현실주의로 맥을 잇는 정신의 계보가 있다. 한 예로서 독일 낭만파의 노발리스, L.티크, W.H.바켄로더의 사상을 생각할 수 있다.
《예술환상》의 저자인 바켄로더는 끝없이 감미로운 도취상태에 그의 예술의 뿌리를 박고 있었으며, 티크는 격렬한 자아의 분열상태 속에서 고민을 하지 않으면 안되었다. 티크의 대표작인 《프란츠 슈테른발트의 여행》 속에서 주인공은 다음과 같이 말하고 있다.
“나의 사상의, 이 끝없는 동요가 없으면 얼마나 좋을까. 때로 나의 마음을 살짝 만지며 스쳐 지나가는 그 부드러움이 내 마음속에서 뿌리를 내려준다면, 나는 행복에 대해 말할 수도 있게 되고 예술가도 될 수 있을 텐데. 그러나 그것은 영원히 불가능할 것이다. 나는 나 자신을 억압할 수가 없다. 불가항력이라고나 말해야 할지. 나의 계획 ·희망 ·신념 모두가 시시각각으로 변하는 새로운 감정에 빠져버리고 만다.”
또한 《푸른 꽃》의 저자인 노발리스도 시시각각으로 변하는 꿈의 세계 속에서 방황을 계속했던 사람이다.
독일 낭만파 문학에서 영향받은 독일 낭만파의 회화는 O.룽게나 C.D.프리드리히의 회화 속에서 찾아볼 수 있듯이 무한대의 동경을 그 특질로 삼고 있다. 또 그들의 작품에는 종교적 감정이 짙게 스며들어 있다.
초현실주의는 종교감정 대신에 프로이트의 리비도설(說)이 도입된다. 따라서 인간의 숨겨진 부분에 상상력을 펼친 것은 당연한 일이었다. 기술적으로 보아 프랑스 낭만주의의 거장인 V.위고는 그의 데생에서 이미 초현실주의의 자동기술법(오토마티슴)에 가까운 방법을 사용하고 있었으며, 여류작가 G.상드가 풍경화 속에다 이끼나 꽃 같은 것을 붙인 것도 일종의 콜라주라고 할 수 있을 것이다. 그들의 작품은 모두 무형체를 지향하였다. 창조력이란 그것이 순수하면 순수할수록 현존하는 것을 뛰어넘어, 비구상(非具象)의 경향으로 흐르게 마련이다.
이와 같이 낭만주의는 자아를 절대시하고, 그것에 무제한의 능력을 부여했을 때에 비로소 초현실주의의 선구자가 될 수 있었던 것이다. 억압된 무의식의 세계를 가능한 한 참되게 표현하려고 하는 초현실주의의 갖가지 시도는 시 ·회화 ·사진 ·영화 속에서 현실적인 연상을 뛰어넘는 불가사의한 것, 비합리적인 것, 우연한 것 등을 표현하였다. 이런 표현은 당시의 모순된 현실과 결부되어 예술일반의 인식을 비약시키고 20세기 특유의 환상예술을 발흥(勃興)시키게 된다.
특히 미술의 경우 초현실주는 종래의 공간의식과는 별도의 비현실세계를 겨냥하고 있으므로, 당연히 새로운 테크닉을 필요로 하였다. 도밍게스의 데칼코마니, 에른스트의 프로타주, M.레이의 레요니슴 등이 그 대표적인 예이지만, 이와 같은 테크닉이 충격의 효과를 미리 계산하고 있었다는 것도 부정할 수 없다.
벨기에의 초현실주의자인 R.마그리트에 이르면 큰 바위덩어리를 공중에 띄워놓는다든지, 낮이 밤으로 변해 있는 등 정신의 전위(데페이즈망)를 볼 수 있다. 이렇게 기법에 있어서의 데페이즈망과 정신에 있어 그것이 초현실주의의 최대의 표현기능이라고 말할 수 있겠다. 대표적인 미술가로서는 그 밖에 Y.탕기, M.뒤샹, A.자코메티, 레오노르 휘니, J.B.파렝, 투아이앙 등을 꼽을 수 있다. 초현실주의운동은 20세기 프랑스 문학에 하나의 변혁을 가져왔다.
제1차 세계대전 후, 다다이즘의 파괴적인 태도에 만족할 수 없었던 브르통, L.아라공, P.엘뤼아르, F.수포, A.페레, R.데스노스, 크르베르 등이 《쉬르레알리슴 혁명》지(誌)(1924∼1929)를 통해 문학 운동을 펼쳤다. 영감(靈感)의 발생을 천명하기 위해 프로이트의 정신분석에서 출발한 이 운동은 꿈이 지니고 있는 여러 힘의 찬양, 자동기술(自動記述)에 대한 깊은 신뢰, 초현실적 사실의 열렬한 탐구와 평행하여 사회생활이 개인에게 강제하는 모든 것의 금지를 문제삼고 혁명을 통한 자유의 도래를 그려보며 영원히 온갖 제약을 파기하고, 종교적·정치적 신화를 타도하고 사회의 명령에서부터 해방된 개인의 승리를 보장하려 했다.
또한 문학 ·예술에 한정하지 않고, 윤리 ·종교 ·정치의 면에 있어서도 기성관념에 대한 수정을 가하는 하나의 주의로서 형성되었다. 1924년 브르통의 《쉬르레알리슴 선언》의 발표와 기관지 창간 이후의 수년간, 이 운동의 불길은 최고조에 다다랐다. 문학작품으로서는 아라공의 《파리의 농부》, 《문체론》, 엘뤼아르의 《고뇌의 수도》, 브르통의 《나자》 등이 이 운동의 실험에 있어서 빛나는 성공을 가져다주었다. 이어 새로운 기관지 《혁명에 봉사하는 쉬르레알리슴》이 창간되고, 초현실주의와 초합리주의가 일체를 이루는 브르통과 엘뤼아르의 공동작 《무원죄수태》, 브르통의 대표시집 《자유로운 결합》이 간행되었다.
그러나 이 일파의 혁명적 야심은 점차 인간의 미적 ·윤리적 개념의 전복만으로는 만족하지 않고, 정치면에서의 직접 행동으로 옮아갔으나, 초현실주의의 이론과 공산주의 이론의 일치에 실패하여, 이 운동은 분열하지 않을 수 없었다. 1930년 우크라이나의 하르코프에서 열린 국제혁명작가회의에 참석한 아라공은 소련에서 정치시(政治詩) 《적색전선》을 발표한 바 있는데, 후일 이 시가 프랑스에 전해지자 이른바, ‘아라공 사건’을 일으키고, 그것이 계기가 되어 공산당에 대한 무조건 복종을 택한 아라공은 다음해 이 그룹에서 제명되었다.
1930년대에 접어들자, J.위녜의 《쉬르레알리슴 소시선(小詩選)》, 브르통의 《새벽》, 엘뤼아르의 가장 초현실주의적인 시집 《민중의 장미》, 화가인 S.달리의 《비합리의 정복》이라는 편집광적 비판의 방법에 관한 논문이 쏟아져나옴으로써, 문학·회화 양면에 걸쳐 새로운 단계에 진입했다 할 수 있다.
이 무렵부터 초현실주의는 국제선전운동으로 나타나, 36년에는 런던에서, 1938년에는 파리에서 브르통, 엘뤼아르가 중심이 되어 ‘국제쉬르레알리슴전(展)’이 열렸다. 그 사이 브르통의 《미친사랑》, 엘뤼아르 시집, 로트레아몽의 《전집(全集)》이 출판되는 등 성과를 거두었으나, 브르통은 1936년의 에스파냐내란 이래로 공산당에 접근하기 시작한 엘뤼아르와 드디어 결별하였다.
제2차 세계대전까지의 기간은 프로이트의 정신분석의 영향이 초현실주의 운동의 재창조라기보다는 오히려 비평과 신화의 인식과의 방향으로 쏠렸다. 대전중에 브르통, 베레, 달리 등은 미국으로 건너가 해외에서 초현실주의의 선전을 계속하였다.
1947년 귀국한 브르통이 파리에서 ‘국제쉬르레알리슴전(展)’을 열고 공산당과 실존주의자들에 대한 집단선언서 《즉시결렬》을 발표하였다. 이 방향에서 나타난 전후의 대표적 작품은 브르통의 시집 《샤를 푸리에에게 주는 오드》가 있다. 유파로서의 초현실주의는 일단 이론적인 면에서는 그 역할을 다했다고 볼 수 있으며, 미학적인 면에서의 영향은 오늘날에 와서도 여전히 크다.
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2006/10/23 08:55
현대미술-한마디로 현대미술이라고 하지만 |
현대미술
한마디로 현대미술이라고 하지만 그 개념은 실제로 매우 막연하다. 무엇을 두고 현대미술이라고 하느냐 하였을 때 우선 떠오르는 것이 근대미술이다. 그리고 이 두 용어를 따로따로 확연하게 구분짓기는 힘들다.
오늘날 일반적으로 통용되고 있는 현대미술의 개념은 좁은 의미에서 제2차 세계대전 후의 미술, 곧 20세기 후반기의 미술을 가리키고, 근대미술은 19세기 미술을 포함한 20세기 전반기까지의 미술을 의미하는 것으로 받아들여지고 있다. 그러나 이와 같은 연대에 의한 규정은 그 자체가 임의적인 것만 아니라 오히려 개념상의 혼란을 가져올 우려마저 있다.
물론 전후(戰後) 미술을 현대미술이라고 부를 때, 이 시대의 미술은 엄격하게 현대미술이라고 부를 수 있는 여러 독자적인 성격과 양상을 지니고 있는 것이 사실이다. 그러나 현대미술이 전후에 갑자기 태어난 것은 결코 아니다.
현대미술은 이미 20세기 전반기에 일련의 전위적(前衛的)인 미술운동과 함께 싹텄던 것이다. 이를테면 다다이즘, 초현실주의, 칸딘스키, 몬드리안, 말레비치, 들로네 등으로 대표되는 추상미술 운동, 바우하우스 운동 등이 그것이며, 이것 없이는 전후의 현대미술은 상상조차 할 수 없다. 그러한 의미에서 현대미술을 보다 포괄적으로 20세기 미술을 말하는 것으로 삼고 그 주요한 흐름을 개관하기로 한다.
20세기에 들어서면서 초두의 약 20년 사이에 유럽 각지에서는 일찍이 볼 수 없었던 과격하고 혁신적인 미술운동이 거의 동시에 활발하게 전개되었다. 프랑스에서는 야수주의(野獸主義:포비슴)와 입체주의(큐비즘), 독일에서는 그것을 한데 묶어서 독일표현주의라고 부르는 ‘다리(Die Brücke)’와 ‘청기사(靑騎士)’(데르 블라에라이터) 운동, 네덜란드에서는 신조형주의(네오플라스티시즘) 운동, 그리고 혁명 전후 소련의 절대주의(쉬프레마티슴), 시기적으로는 약간 처지는 구성주의(컨스트럭티비즘), 이탈리아의 미래주의(퓨처리즘), 마지막으로 제1차 세계대전중에 스위스와 미국에서 거의 때를 같이하여 일어난 ‘다다’ 운동 등이다. 그리고 이들이 지향하고 나선 것은 강도의 차이는 있으나, 다같이 르네상스 이래 가꾸어온 전통적 미술의 거부였다.
20세기 미술은 야수주의의 봉화와 함께 막이 열린다. 1905년 살롱 도톤전(展)에서 진열된 일군의 젊은 화가들의 작품들을 보고 “야수의 우리 안에 갇힌 도나텔로”라고 한 어느 신문기자의 말이 그대로 이 새로운 운동의 명칭이 되었다. 그만큼, 그 ‘우리’ 안에 진열된 회화작품들은 강렬한 원색과 대담한 필치에 의한 분방한 구성이었다. 그 주요 화가들은 마티스를 비롯하여 드랭, 블라맹크, 마르케, 뒤피, 프리스, 그리고 한 발 뒤늦게 이에 참가한 브라크, 반 동겐 등이다.
이와 때를 거의 같이 하여 독일의 드레스덴에서는 키르히너를 중심으로 ‘다리’그룹이 형성되며, 여기에 E.놀데, 페히슈타인 등이 가세함으로써 20세기의 독일 표현주의 운동이 등장한다. 불안과 고뇌가 얽히고 다분히 비극적인 화풍은 프랑스 야수주의의 개방적인 관능성과 좋은 대조를 이루었다.
이어 뮌헨에서 ‘청기사’그룹이 형성되고, 여기에는 칸딘스키, 클레, F.마르크, A.마케 등이 참여하여 주로 색채와 형태를 통한 순수한 조형적 세계를 지향하며, 이들 중 칸딘스키는 이미 10년에 최초의 추상회화를 만들어냈다. 한편, 프랑스의 야수주의운동은 얼마 가지 않아 매우 준엄한 조형적 규율을 앞세우는 입체주의(큐비즘)에 자리를 물려준다. 피카소와 브라크를 주축으로 하는 이 운동에는 J.그리스, 레제, 들로네, J.비용 외에도 재능 있는 여러 작가들이 호응하여 입체주의는 제1차 세계대전이 일어날 때까지 한 시대를 풍미하게 되었다.
또, 조각가로서는 리프시츠, 아르키펭코, 로랑스, 자킨 등이 입체주의 미학에 동조하였다. 이 입체주의는 그 미학적 이념에 바로 추상미술을 예고하는 것이었으며, 이 점에서도 그 조형적 혁신의 의의는 크다.
20세기 전반기의 추상미술의 움직임은 상당히 다양하게 전개된다. 칸딘스키의 색채에 의한 표현주의적인 추상, 오르피즘이라 불리는 음악적 색채주의라고 할 수 있는 프랑스 들로네의 추상, 엄격한 기하학적 구성을 추구한 몬드리안의 신조형주의, 그리고 감성의 절대적 순수성의 표현을 지향한 말레비치의 절대주의가 그것이다. 흔히 추상미술의 주류를 칸딘스키 등의 ‘뜨거운 추상’과 몬드리안의 기하학적인 ‘차가운 추상’의 양극으로 구분하고 있으나, 이는 도식적(圖式的)인 풀이이다. 추상회화의 가장 중요한 과제인 색채와 형태, 표현과 조형의 자율성의 문제는 실상은 미묘하게 서로 얽히면서 전후 추상미술로 계승된다.
한편, 이 순수 조형의 추구라는 20세기 전반기 미술의 기조와는 달리, 현대 문명의 모순 자체에 항거하고 등장한 것이 ‘다다’ 운동이다. 기존의 모든 가치체계를 파괴하려는 이 과격한 운동은, 따라서 철저하게 반예술적(反藝術的), 반윤리적 성격을 강하게 띠고 있었으며, 이와 같은 경향은 역시 기존의 미학을 거부하고 출발하려는 전후 미술 속에서 되살아났다. 이 ‘다다’ 운동은 유럽 전역과 미국으로까지 파급되었는데, 그 주요 작가들로는 M.뒤샹, F.피카비아, M.에른스트, H.아르프, 슈비터스 등을 꼽을 수 있다. 그리고 이 운동의 무대가 파리로 옮겨지자 곧 이어 초현실주의(쉬르레알리슴) 속에 흡수되었다.
초현실주의는 비단 조형예술뿐만 아니라 문학 ·사상 분야에 걸쳐 광범위한 영향을 끼친 정신운동으로서, 이제까지는 미지의 영역에 머물러 있던 무의식의 세계에 새로운 조명을 비쳤다. 그리고 이 무의식의 세계를 순수한 상태로 표현하기 위해 창출된 것이 자동기술법(오토마티슴)이며, 이 기법은 전후 추상표현주의의 대표적인 작가들에 의해 다시 계승되었다. 초현실주의 작가는 각기 독특한 방법으로 이를 응용하여 환상적인 세계를 펼쳐보였다. 대표적 작가는 M.에른스트, S.달리, Y.탕기, A.마송, R.마그리트 등이다.
50년대는 추상표현주의의 시대라 불릴 수 있을 만큼 이 운동이 세계적으로 파급되었다.
프랑스에서 일어난 앵포르멜과 뉴욕의 액션페인팅을 묶어서 호칭되는 이 광범위한 ‘반조형(反造形)’의 물결은 한편으로 ‘다다’의 반예술적 정신을 이어받고, 또 한편으로는 초현실주의 자동기술법을 동화시키며 전전(戰前)과는 전혀 다른 추상미술을 전개시켰다. 앵포르멜의 대표적인 작가로서는 포트리에, J.뒤뷔페, 아르퉁, 타피에스, 마티외 등을 들 수 있고, 액션 페인팅의 화가로서는 J.폴록, 데 쿠닝, A.고기 등을 대표적인 작가로 꼽을 수 있다.
이 추상표현주의 세대 이후 현대미술은 지극히 복잡하고 다양한 양상을 띠고 전개되며, 라우션버그와 J.존스에 의해 대변되는 ‘네오 다다’와 함께 오브제(물체)가 다시 등장하고, 아울러 이 오브제와 이미지와의 관계가 중요 관심사가 되었다.
60년대는 특히 미국의 현대미술이 강력하게 활기를 띤 시기이며, 그 초반에는 팝 아트와 오프 아트가 쌍벽을 이루었다. 주로 매스미디어의 이미지를 그대로 화면에 도입하는 팝 아트는 가장 미국적인 회화라고 평가되며 대표적인 화가로는 A.워홀, 리히텐슈타인, 로젠퀴스트, 웨슬만 등을 들 수 있으며, 이들은 각기 개성적인 화풍을 보여주고 있다. 한편, 시각적 환각의 효과를 직접적으로 추구하는 오프 아트는 바자렐리를 비롯하여 브리지트 라일리, 아감, 줄리오 르 파르크 등을 배출하였고, 이 경향은 그 영역을 확장해가면서 라이트 아트(發光藝術)와 키네틱 아트(動力藝術)라는 보다 규모가 크고 환각적인 예술형태로 발전해 갔다. 60년대 후반기에 들어서면서 다시 선명한 순색과 명쾌한 기하학적 형태를 위주로 한 새로운 추상회화가 등장한다.
이 경향은 때로 하드에지(hardedge)추상이라 불리기도 하고, 탈회화적(脫繪畵的) 추상이라는 보다 포괄적인 이름으로 불리기도 한다. 따라서 작가의 경향도 다양하지만, 이 새로운 추상의 대표적인 화가로서 F.스텔라, K.놀란드, E.켈리, S.프랜시스, F.덜러 등을 꼽을 수 있다. 한편, 60년대의 프랑스 미술계는 침체를 벗어나지 못하고 있는 듯이 보이나, 미국의 팝 아트와 거의 때를 같이하여 태어난 누보레알리슴(신현실주의)은 현실에 눈을 돌리면서 추상표현주의를 거부하고 나섰다.
이 운동은 사실상 팝 아트와 상당한 공통점을 지니고 있으나, 후자가 주로 산업도시의 이미지를 다루는 데 반해, 도시의 배설물이라 할 수 있는 갖가지 폐품을 즐겨 다루고 있다. 이 그룹에는 이브 클라인, 아르망, 빌레글레, 앵스, 그리고 조각가로서는 팅겔리 세자르 등이 속해 있다.
이 밖에 집단적인 움직임은 아니나, 아이요, 아다미, 텔레마크 등에 의해 대표되는 누벨 피귀라숑(新形象), 또는 피귀라숑 나라티브(敍述的形象)라 불리는 새로운 구상회화가 60년대 중반부터 확산되어갔다. 20세기 미술에서 조각이 차지하는 위치도 결코 도외시될 수 없다. 그러나 회화의 경우와는 달리 현대 조각은 일찍이 집단적인 운동을 형성하지 못하고 각기 개별적인 활동을 통해 현대조각의 다양한 전개과정을 보여주고 있다.
브랑쿠시는 그의 순수한 형태로써 추상 조각의 창시자로 간주되고 있으며, 이와는 반대로 육중한 양감의 인체조각으로써 H.무어는 구상조각의 한 봉우리를 이루고 있다.
이 밖에 페브스너, 가보 형제의 구성주의적 입체작품, 헤프워스, 한스 아르프, 아담, 질리올리 등은 추상조각가로서 일가를 이루고 있으며, 마리노 마리니, 그레코 등은 전통적인 구상조각에다 새로운 현대감각을 불어넣고 있다. 이와 같은 현대조각의 동향, 특히 전후의 동향에서 특기할 것은 조각의 개념 변질 또는 그 확산 현상이다.
다다이스트들에 의해 새로운 의미를 띠고 등장한 오브제가 바로 이 변질을 가져왔으며, 물체인 동시에 조각이기도 한 입체물이 새로운 문제를 제기하고 있다. 그리고 각종 오브제의 입체 구성물 속으로의 도입은 급기야 아상블라주라는 특수한 조각 형태를 낳게 했고, 이는 구성적인 성격의 조각과 대조를 이루며 조각의 영역을 크게 확장시켰다. 그리하여 오늘날의 조각은 전통적인 경향과 실험적인 경향이 공존하는 가운데 풍요로운 탐구를 계속하고 있다.
입체주의
입체주의라고도 한다. 그 미학은 회화에서 비롯하여 건축·조각·공예 등으로 퍼지면서 국제적인 운동으로 확대되었다. 그 특질은 무엇보다도 포름(forme)의 존중에 있으며, 인상파에서 시작되어 야수파·표현파에서 하나의 극(極)에 달한, 색채주의에 대한 반동으로 보인다.
자연을 재구성할 것을 목표로 한 세잔에서 원류를 찾을 수 있으나, 역사를 거슬러 올라가면 이탈리아 르네상스의 원근법(遠近法)의 대가인 우첼로, P.D.프란체스카, 17세기 프랑스의 G.드 라투르 등에서도 입체파적인 추구를 발견할 수 있다. 또 나무를 쌓아올린 것 같은 입체표현에 뛰어난 루카 칸비아노, 프라체리, 독일의 뒤러 등도 입체파의 선구자라고 할 수 있다.
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2003/02/11 09:31
여인 1930년 * * |
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Oil on canvas, 49.6x37.8cm, 국립현대미술관
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2003/02/11 09:30
여인 1940년 Oil on canvas, 45.3x33.6cm, 국립현대미술관 * * |
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구본웅 (1906 ~1953) 호 서산(西山). 서울 출생. 구본웅은 1906년 진보적인 개화 가정에서 독자로 태어났다. 일찌감치 그의 할아버지는 일본에서 유학을 했으며, 그의 아버지 역시 서구식 교육을 받은 지식인이었다. 하지만 부유하고 자애로운 가정에서 태어난 구본웅의 운명은 너무도 일찍 불행의 좌절을 겪어야 했다.두 살이 되던 해 생모를 여의고, 그를 돌보아 주었던 가정부의 부주의로 마루에 떨어지면서 그는 척추 장애를 일으키며 불구의 몸이 된 것이다. 하지만 그는 좌절하지 않았다. 신체적 불구에도 불구하고 당시 화단에 등장한 그에 대해 주위 사람들은 찬양과 경탄의 뜻을 아끼지 않았으며, ‘서울의 로트렉'이라는 호칭을 부여할 정도였다. 표현주의적인 경향을 시도했던 구본웅은 고려미술연구소에서 이종우에게 유화의 기본을 익히고 YMCA에서 근대조각가인 김복진으로부터 조각을 배웠다. 1929년 니혼대학 미술과, 1934년 다이헤이요 미술학교 본과를 졸업하고 주로 도쿄에서 열린 이과전과 독립전 등 전위적인 전람회에 출품하고, 귀국 후에는 서화협회 전람회에 출품하였다.‘목일회’,‘백만회’등의 그룹 창립에 참여하는 한편, 미술비평에도 뛰어난 역량을 발휘하였다. 1938년 미술지 《청색(靑色)》을 발간하는 한편 정판사를 경영하였고, 1952년 서울신문 촉탁으로 언론계에도 종사하였다. 작품경향은 입체파의 영향을 받아 지적이고 분석적이다. 작품에 《정물》 등이 있다.
2003 innis
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2003/02/11 09:27
시장의 여인들. * * |
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시장의 여인들.
1963년.
하드보드에 유채.
23.5×8.5Cm
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2003/02/11 09:26
세여인 * * |
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1960년대. 하드보드에 유채. 19×33Cm
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2003/02/11 09:25
귀로.1960년대. 하드보드에 유채. 14.5×24.5Cm * * |
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박 수근 (1914~1965)
화가 박수근의 삶과 예술은 [서민의 화가]라고 한마디로 요약된다. 그는 곤궁한 시절에 힘겹게 살아갔던 서민화가 그 자체였다.1914년 강원도 양구 산골에서 태어난 박수근은 가난 때문에 국민학교밖에 다닐 수 없었다. 6.25동란 중 월남한 그는 부두노동자, 미군부대 PX에서 초상화 그려주는 일 따위로 생계를 유지했다.그 힘들고 고단한 삶속에서도 그는 삶의 힘겨움을 탓하지 않고 그렇게 살아가고 있는 서민들의 무던한 마음을 그렸다. 절구질하는 여인, 광주리를 이고 가는 여인, 길가의 행상들, 아기를 업은 소녀, 할아버지와 손자 그리고 김장철 마른 가지의 고목들...그는 예술에 대하여 거의 언급한 일이 없고 또 그럴 처지도 아니었지만 그의 부인 김복순 여사가 쓴 [아내의 일기]를 보면 [나는 가난한 사람들의 어진 마음을 그려야 한다는 극히 평범한 예술관을 지니고 있다]고 말한 적이 있다.
화가의 이러한 마음은 곧 그의 예술의지가 되어 서민의 모습을 단순히 인상적으로 담아 내는 것이 아니라 전문용어로 말해서 철저한 평면화작업을 추구하게 되었다. 주관적 감정으로 파악한 대상으로서의 서민 모습이 아니라 모든 개인의 감정에서 독립된 완전한 객체로서의 서민이다. 거기 그렇게 존재하고 있다는 [존재론적 사실주의]를 지향하게 된 것이다. 그래서 박수근의 그림은 부동의 기념비적 형식이 되었으며 유럽 중세의 기독교 이론과 비슷한 성서의 분위기가 감지되고 화강암 바위에 새겨진 마애불처럼 움직일 수 없는 뜻과 따뜻한 정이 동시에 느껴진다.그리하여 박수근은 가장 서민적이면서 가장 거룩한 세계를 보여준 화가가 되었고 가장 한국적이면서 가장 현대적인 화가로 평가되고 있다.
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2003/02/11 09:22
Marc Chagall * * |
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Marc Chagall (샤갈) (1887.7.7 ~ 1985.3.28)
샤갈은 1887년 러시아 비테브스크의 가난한 유태인 마을에서 일곱 형제의 맏이로 태어났다. 그의 아버지는 청어 도매 회사에서 일했고, 어머니는 집안 일을 돌보는 가난한 집안이었다. 어린 소년 샤갈은 그림 그리는 일에 뚜렷한 재능을 보였다. 꿈속에서 본 것들은 그가 주로 그리는 소재가 되었다. 날아다니는 사람, 돌아가신 할머니와 할아버지, 동물들……. 하지만 사람들은 실제의 모습과 닮지 않은 그의 이상한 그림들에는 관심이 없었다. 화가의 꿈을 꾸던 샤갈은 점원이나 회계원이 되길 바라던 어머니를 설득하여 마침내 미술학교에 진학했고, 짧은 미술공부를 마치고 난 후에는 곧 유명한 의상디자이너 밑에서 일을 해야 했다. 샤갈의 창조적인 개성을 알아차린 이 디자이너는 샤갈에 대해 "그는 나의 가르침을 경청한 후, 파스텔 연필을 집어들어 내가 했던 바와는 전혀 다른 것을 했다."고 말했다.
샤갈은 1910년에 한 후원자의 도움으로 파리로 옮겨 작업을 시작했다. 그는 그곳에서 많은 시인과 화가들과 친분을 맺었고, 이러한 새로운 환경의 영향으로 이전의 순진하고 사실적인 그림과는 다른 특징들을 나타내는 그림을 그리게 되었다. 그의 그림에서 사람은 노란색 얼굴을 하고 있고, 소는 빨갛거나 푸른색을 하였고, 인물들은 겹쳐 있거나 하늘로 날아오르기 시작했다. 그러던 중 샤갈은 고향에 대한 그리움으로 고향을 잠시 방문하고자 하였으나 제1차 세계대전과 러시아 혁명으로 8년 동안 비테브스크, 모스크바 등지에서 머물게 된다. 이 기간에 그는 보다 개인적인 작업에 열중했다. 러시아혁명에 공감했고, 지역 미술학교의 교장으로 일했다. 그는 전통에 대한 진정한 사랑과 관심으로 새로운 것을 받아들이는 사람이었다. 그의 그림 속에서 성경의 이야기와 유태 문화의 전통이 자유로운 예술로 나타나고 있었지만, 그의 동료들은 그의 '전통주의'에 과격한 반대를 했다.
1922년 샤갈은 러시아를 떠나 베를린으로 갔다. 이 시기에 그는 전시회에 참여하거나 여행을 했다. 그는 유럽에서 확고한 위치를 보장받는 예술가가 되었다. 그러나 나치의 박해와 전쟁을 피한 미국으로의 망명은 그의 그림을 변화시켰다. 이전의 밝은 색채에서 우울하고 어두운 색조로, 시적인 꿈들은 악몽으로 변해갔다. 마침내 1948년 그는 프랑스로 돌아왔다. 이제 그는 국제적인 명성을 얻었고, 회고전이 연속적으로 개최되었다. 이후 그는 파리 오페라 극장의 천장화나 뉴욕 메트로폴리탄 오페라 극장의 거대한 벽화작업을 시도하기도 하며 생의 마지막을 장식하였다. 샤갈의 그림은 두텁게 칠하는 임파스토 기법, 실험과 장식성으로 창조되었다. 그의 그림은 사랑에 대하여 이야기한다. 자신이 좋아하는 여인, 동물의 이미지를 독자적인 형태로 풍부하고 자유롭게 표현하였으며 서커스나 극장과 같은 대중과 함께 하며 대중을 찬양하는 그림을 그렸다. 이것은 그가 20세기 미술가 중 가장 인기 있는 한 사람이 되기에 충분한 이유가 된다
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2003/02/11 09:20
자화상 * * |
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자화상
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2003/02/11 09:20
물고기와 노는 세아이 * * |
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물고기와 노는 세아이
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2003/02/11 09:19
황소-이 중섭 * * |
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이 중섭 (1916~1956)
화가 이중섭은 1916년에 태어나 1956년에 죽었다. 따라서 그의 생애는 불과 40년 정도이다.그는 그 시대 이전에 보지 못했던 단순화된 형식과 선명한 원색적 색채, 그리고 과감한 필촉으로 사람들의 시선을 사로 잡았다. 그의 화풍은 이조왕국의 쇄국으로 인해 일본 제국주의에서 벗어나려는 한국의 근대정신이 그 근대화를 위한 정신적인 의도가 담겨있다.
그의 작품을 보면 가장 많이 그려진것이 소년상이다. 단독적인 소년상보다는 다른 물체와 관련 속에서 표현되어 졌는데 그들의 움직임은 굉장히 유동적이다. 그것을 주제로 삼은 것은 1950년대의 전쟁속에서 그의 두 아들과의 이별과 더불어 많이 그려졌다.
그것은 두 아들에게 대한 애정 표현이었던것 같다. 그 다음으로는 소의 그림인데 소는 그가 살아 있을 때의 한국민족의 상징이다. 그리고 풍경화는 주로 그가 피난시절에 머물고 잇었던 충무의 풍경들이다. 현실의 가혹함을 벗어나서 꿈꾸는 것 같은 평화로운 마을에 정착시키는 것이 그가 담으려고 한 정신이다. 그는 이러한 국한 주제 속에서 수 많은 예술을 표현하였다. 이런 왕성한 작업을 하던 이중섭이 말년에는 인간적인 생은 포기로 끝났다. 술로 인한 각종 병들과 정신이상으로 그는 혼자 쓸쓸히 사랑하는 가족을 보지도 못한채 죽었던 것이다.
이런 짧은 삶을 살았던 이중섭을 여기서 더욱 알리고자 한다. 젊었을때 많은 사회활동을 하였고 많은 그림을 남겼지만 우리에게 알려진 것이라고는 고작 몇점의 그림 뿐이다.
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2003/02/11 09:16
어디서 무엇이 되어 다시 만나랴 1970, 136x172, Oil on cotton * * |
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어디서 무엇이 되어 다시 만나랴 1970, 136x172, Oil on cotton
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2003/02/11 09:15
여름밤의 소리 1970 139*84 ,Oil on canvas * * |
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여름밤의 소리 1970 139*84 ,Oil on canvas
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2003/02/11 09:15
산월 1958 130 x 105cm, Oil on canvas, 국립현대미술관 * * |
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김환기 (1913~ 1974)
호 수화(樹話). 전남 신안 출생. 1936년 니혼[日本]대학 미술과를 졸업하고, 1940년 서울에서 개인전을 열었다. 아방가르드 연구소를 조직하는 한편 이과회(二科會)와 자유전(自由展) 등에 출품, 신미술(新美術:아르누보) 운동에 참여하였고, 8 ·15광복 후에는 신사실파(新寫實派)를 조직, 모더니즘 운동을 전개하였다. 1965년 이후 미국에 정착하여 작품활동을 하였다. 1970년대에 들어서면서 구체적인 이미지 대신 연속적인 사각 공간 속에 점묘(點描)를 배열하였으며, 한국 근대회화의 추상적 방향을 여는 데 선구자 역할을 하였다. 초기 수업시대는 미술학교 재학시와 연구과 시절, 귀국하기까지의 몇 년 간으로 볼 수 있는데, 이과회 ·백만회(白蠻會)를 조직하여 당시 일본 신감각파 대열에서 활발하고 적극적인 활동을 했다.
광복 이후부터 프랑스로 건너가기까지의 청년시절은 한국적 모티프 발견으로 일관했다고 할 수 있다. 운학(雲鶴) ·달 ·산 ·나목(裸木) ·꽃 ·여인을 통해 한국적 풍류의 정서를 표출하려는 것이 이 시기의 지배적 경향이다. 한국적 모티프에 대한 탐닉은 1956년 프랑스로 건너가 1959년 귀국하기까지의 파리시절에서도 농도를 더하였다. 약 10년간 미국에 있을 때에는 외견상 지금까지의 경향에 비해 많이 변모하였는데, 우선 모티프 해소, 순화된 색감, 공간의 심화와 확대라는 특징으로 묶을 수 있다. 그러나 이러한 변화는 실지로 작품상에는 어떠한 변모도 초래하지 않았으며, 작가 내면의 발전으로 여과시킨 심화현상일 뿐이다. 대표작으로 《어디에서 무엇이 되어 다시 만나랴》(1970) 《론도》《해와 달》 등이 있다. 한편 그의 예술정신을 기리는 환기미술관이 서울 종로구 부암동에 세워져 1992년 개관되었다. 안좌면(安佐面) 읍동리(邑洞里)의 그의 생가는 지방기념물 제146호로 지정되었다.
출처 : 두산세계대백과
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2003/02/11 09:13
어느 여인의 時(시)2 1985 . 60 x 44 종이에 채색 * * |
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어느 여인의 時(시)2 1985 . 60 x 44 종이에 채색
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2004/05/11 14:12
우키요에 (浮世繪) |
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우리 동양화는 한국화, 일본 동양화는 '니혼가'(日本畵)이다. 근대 이후 도입된 서양화와 구분하기 위한 것이지만 원형인 중국화와도 구별해 독자성을 강조하려는 말이다.
수묵화건 채색화건 한국ㆍ일본화가 실제로 이런 이름처럼 중국화와 분명한 차별성을 확보한 것인지는 여전히 의문이다.
다만 우리 민화나 풍속화는 중국, 일본과 다른 한국적 정서를 충실히 그려내고 있다. 보편성이 우선 관심사인 상류층의 감각과 다른 서민ㆍ 대중적 정서를 담았기 때문이다. 마찬가지로 '니혼가'의 독자성은 에도 (江戶, 1603~1867년) 시대에 꽃핀 '우키요에'(浮世繪)에서 확연하게 드러난다.
우키요에는 '우키요'를 그린 그림이다. 우키요란 말은 애초에 '우울하고 서글픈 세상'(憂き世)을 뜻했다.
불교 사상의 확산으로 현세를 무상한 세상, 또는 임시 세상으로 여기는 경향이 강해진 것이 '뜬구름 같은 세상'(浮世)이란 표기가 정착한 배경이다. 피안이 아닌 현세, 과거도 미래도 바로 현재의 세상을 뜻한 것은 물론 호색과 탐욕 등 세속적 관심이 지배하는 세상이라는 등의 복합적인 의미를 띠었다.
우키요에가 실재하는 현실 세계, 당시 유행한 사회 풍속을 묘사했다는 점에서는 조선 후기 풍속화와 비슷하다.
그러나 귀천승속(貴賤僧俗)을 가리지 않고 소재로 삼았던 초기 풍속화와 달리 에도시대에 번성한 우키요에는 극히 일부의 예외를 제외하고는 유흥·연예장을 주된 소재로 삼았다는 점에서는 상당한 거리가 있다.
더욱이 노골적이고 과장된 성묘사로 유명한 '마쿠라에'(枕繪)가 중요 장르였다는 점에서는 성묘사가 가벼운 해학에 그쳤던 우리 풍속화와는 많이 다르다.
우키요에의 가장 큰 특성은 표현 형식이 목판화였다는 점이다. 화가의 육필화는 상업자본이 지배하는 제작 과정의 한 요소였을 뿐이었다.
그림을 그리고, 이를 목판에 새기고, 색을 칠해 떠내는 3단계의 작업이 상인자본 아래서 분업을 통해 이뤄졌다. 대개 200~300장을 찍었던 것으로 알려져 있다. 밑그림은 먹으로 테두리만을 그리는 예가 많았고 원화의 색감을 살리는 경우에도 소비자의 기호에 따라 색깔의 변화가 있었다.
우키요에는 독립하기 전 오랫동안 목판본의 삽화에 머물렀다. 그림에 대한 관심이 커지면서 대중소설이나 경전 등에 작게 실렸던 삽화가 점점 커졌고 나중에는 아예 그림이 주가 되고 글은 양념으로 곁들이게 됐다.
용도도 대단히 실용적이었다. 유곽의 유녀들은 요염한 모습을 담은 초상화를 브로마이드처럼 선전·기념용으로 뿌렸고, 가부키(歌舞伎) 극단은 유명 배우의 모습을 담은 그림을 오늘날의 영화 포스터처럼 이용했다. 순수한 감상용으로 벽을 장식하는 예도 있었지만 오늘날의 '이발소 그림'처럼 대중적이고 초보적인 감상 수요를 겨냥한 것이었다.
18세기 중반 우키요에는 질적인 변화를 통해 예술적 가치가 커졌고, 화가들의 사회적 지위도 크게 높아졌다. 우선 미인화에서 시작된 이런 변화는 1794년에 함께 데뷔한 우타가와 도요쿠니(歌川豊國)와 도슈사이 샤라쿠(東洲齋寫樂)의 가부키 배우 그림에까지 이르렀다.
도요쿠니가 인물의 표정을 이상형의 틀에 가둔 반면 샤라쿠는 있는 그대로의 생생한 모습을 그렸다. 대중적인 인기는 도요쿠니쪽에 쏠렸지만 이듬해 홀연 행적을 감춘 샤라쿠의 그림은 순간적 표정을 포착한 생동감으로 해외에서의 평가는 오히려 높았다.
우키요에는 1833년 가쓰시카 호쿠사이(葛飾北齋)와 우타가와 히로시게(歌川廣重)가 잇달아 발표한 연작 풍경화 시리즈를 통해 절정기를 맞았다.
후지산의 36가지 모습을 묘사한 호쿠사이나 에도에서 교토(京都)에 이르는 도카이도(東海道) 주변의 풍경을 그린 히로시게의 대조적인 화풍은 치열한 경쟁을 통해 우키요에를 예술로 끌어 올렸다는 평가를 받고 있다.
메이지(明治)유신 이후 일본 국내의 관심이 사라져 간 반면 이들의 그림은 유럽으로 대량 유출됐고, 인상파나 아르 누보 등 서구의 신예술 운동에 커다란 영향을 끼쳤다. 그것이 일본에서 우키요에를 재평가한 직접적인 계기가 되기도 했다.
한편 일본식 춘화인 마쿠라에는 무사의 액땜용 부적이나 출가를 앞둔 여성의 성교육용, 단순한 즐거움을 위해 쓰였다. 낙서 수준을 넘는 정교한 그림이 13세기부터 나타났고, 에도시대의 우키요에 화가들이 가장 공을 들인 그림이기도 했다.
출처 : [주간한국]
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